“中国歌剧”当以民族歌剧为主体
时间：2017-11-15 来源：评论网 作者：时辰盗 点击：0
一口气读完韩老大作，酣畅淋漓，痛快至极。韩老论文观点明确，绝不遮遮掩掩，语言犀利，绝无欲言又止，结论肯定，不说中国话中国歌剧无路可走。赞赞赞！！！——冯宝宏
“中国歌剧”当以民族歌剧为主体 ——由中国“话”与 歌剧“话”说起
2013年12月10日至13日，中央经济工作会议在北京举行。习近平发表重要讲话,强调：“中国人的饭碗任何时候都要牢牢端在自己的手里。碗里面应该主要装中国的粮食。”
这个形象、生动的比喻用于我们的歌剧，确可令人深思，引为镜鉴！
“德国歌剧”这个名称，是因为韦伯（Carl Maria von Weber）、瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）等作曲家在它“碗”里面装上了德国的“粮食”——德意志的民族精神、说起了“德国话”；“法国歌剧”这个名称，是因为奥柏(Daniel Auber)、梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)等作曲家在它“碗”里面装上了法国的“粮食”——法兰西的民族精神、说起了“法国话”；“俄国歌剧”这个名称，是因为格林卡（Михаил Иванович Глинка）、柴可夫斯基（Пётр Ильич Чайковский）等作曲家在它“碗”里面装上了俄国的“粮食”——俄罗斯的民族精神、说起了“俄国话”……
中国的歌剧，要想在世界上被人家称为“中国歌剧”，自然首先得在自己的歌剧的“碗”里面装上中国的“粮食”——中国的民族精神、说起“中国话”！
而最能够代表“中国歌剧”特色的无疑是“碗”里满装着中国的“粮食”——中国的民族精神、说“中国话”的民族歌剧！
在第一届“北大歌剧论坛”上，笔者以《以中国精神、中国作风、中国气派走向世界》为题，谈了“关于‘中国歌剧’之我见”。
这次，笔者将通过两年多来，观看国内的一些歌剧和自己的创作，联系实际，谈谈本人的一些看法、困惑和希望：
（一）中国歌剧的剧本要说中国“话”
剧本，一剧之本。中国人把进剧场和进音乐厅是分得很清楚的。首先，他们进剧场是来看“戏”，而不是看“你方唱罢我登台”式的歌曲联唱的。因此，剧本首先得把“戏”编好：中国歌剧的剧本要说中国“话”，不是仅仅说少数精英、专家、学者能听得懂的话，更不是说只有外国人才能听得懂的话，而是要说中国大多数老百姓都能听得懂的话。因此，在题材的选择、内容的构思、语言的习惯上，一定要考虑“大多数”——这是中国自有戏曲以来的传统：戏台多在乡村、场坝，而不像欧洲那样，一开始就在剧院；剧本,讲的主要也应该是“大多数”老百姓能听得懂的故事。
这些关于“为什么人”的问题、“提高与普及”的关系，等等，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》和习近平同志《在文艺工作座谈会上的讲话》早已经讲得非常明白了。习近平同志一再强调的“为人民”，首要的是为中国人还是外国人？是为中国的最大多数老百姓还是为少数人？我想：只要不是故意装糊涂，就不难得出正确结论并实行之。
在某种意义上可以说，音乐是歌剧的灵魂。人身羊魂、貌合神离，要不得。中国歌剧的音乐要说中国“话”。音乐的中国“话”，就是源于中国话（“情动于中而形于声”）的、三十多个省、（自治）区、五十多个民族的民歌、说唱、戏曲音乐，这些由于我国地域辽阔、地貌复杂、交通不便、交流甚少和各民族信仰多异，“话”源的丰富度便远远超过了西方。确“是我们取之不尽用之不竭的源泉”！
西方自巴洛克、洛可可、古典、浪漫……以来，在歌剧音乐结构、调性布局上的一再“突破”（尤其是美国百老汇、拉斯维加斯的“音乐剧”），几乎到了登峰造极的地步。而我们对自己的民族歌剧的苛求，其“标准”仍然停留在十九世纪，甚至十七世纪。
西方歌剧从来就不是作曲学生做和声、曲式作业的地方；更不能让中国作曲家去西方已经坍塌了的正歌剧“法庭”外面去削足适履！
固然，我们的有些歌剧，由于题材或体裁的原因，未能给导演提供说“中国话”的条件。但从一些已经上演的“中国歌剧”中发现：一些对歌剧“非常内行”的专家、导演导出来的“中国歌剧”，要么像《阿依达》，要么像《图兰朵》，要么像《茶花女》，要么像《女武神》……红军部队的演与唱像达梅斯的大军；男主角往往像卡拉夫或奥赛罗；女主角往往不像玛格丽特就像巧巧桑；明明是中国歌剧中的角儿，一动、一唱：仿佛变成了一个个齐格林德、齐格蒙、布琳希德、弗里卡……怎么看也不像中国歌剧。
能不能像黄奇石同志说的那样：从我们中国戏曲中学点什么？
明明确确演的是中国歌剧，明明白白好端端的一个中国人，一上舞台、一开口唱，就变成了另外一个人：那神态好像是帕瓦罗蒂再世、卡拉斯下凡；那声音（包括说白）仿佛是特朗普、希拉里在说中国话、唱中国歌……
还是黄奇石同志那句话：从中国戏曲的“五功”（唱、做、念、打、舞）、“五法”（手、眼、发、步、身）中学点中国“话”？中国戏曲的“功”“法”更贴近中国人的审美习惯和审美趣味。
当然，这里所说的学点中国戏曲的“功”“法”，并非要让孙中山、冼星海去走四方步；让宋庆龄、林道静去练梅花指……，而是学它的中国风艺术性的表达方式。没有错误的技法，只有错误的用法——一切技法都得精准地与它所要表达的感情、所要塑造的形象、所要描绘的意境相适应。
最终目的还是要：自己把自己当做中国人,自然一点，放松一点，心入角色，情入戏中。
——卓别林和许多西方戏剧表演艺术家都仰慕中国戏曲(写意与、虚拟……)的表演艺术，我们自己却在把自己的国宝弃置一旁，东施效颦。
遗憾哪！
有部歌剧，剧中主人公的唱腔主调是上世纪三十年代的“革命历史歌曲”(学堂乐歌风格的延续)风格与西洋歌剧风格的混合，刚刚唱完，立即又让他唱原生态民歌，演出效果可想而知。中国歌剧的剧本作者除了会编戏之外，还是要有点音乐知识为好。
我看到过一位歌唱家写杨靖宇将军的歌剧剧本，那剧本的结构、布局就非常歌剧化，甚至唱段中的“转韵”，也精妙到了作曲家必会转调之处。至于其中为作曲家留下的：乐队可大大发挥、以其交响撕肝裂肺之处，更显示了他说歌剧的中国“话”的本领。可惜，他沉迷于“歌唱家”的奔波中，不屑于专写歌剧剧本。遗憾。
作曲家作曲技术高超，对西洋歌剧套路、程式驾轻就熟，但对中国的舞台表演不熟悉，不会编戏。往往因为自己写出来的歌剧缺戏、少戏或没戏而难使歌剧存活。
既会说中国“话”，又懂“中国歌剧”的歌剧作家，太少了。
无论是写工人、农民，还是高知、市民……；无论是写咏叹调、宣叙调，还是重唱、合唱……要让中国人听得懂、听得顺耳，还是要用“中国话”。把华罗庚、肖友梅、周恩来、朱德的咏叹调写成京剧或越剧风格是笑话，但若把他们的咏叹调写成意大利正歌剧风格，甚至如“伊索尔德之死”式的一个乐句四次离调，不是更荒唐了吗？（更何况，即使是“伊索尔德之死”，人家这手段也仅仅是用在器乐部分而不是在歌唱部分）。
至于宣叙调，不就是源于欧洲教堂里传教士们的“音乐化了的说白”或“与音乐结合在一起的说白”吗？我们的戏曲韵白、说唱音乐为我们提供的经验并不比西方的少。为什么我们非要以“羊”式宣叙作为对自己国族的歌剧宣叙调“量刑”的标准？（三D《白毛女》在解决宣叙调的中国化方面做了可贵探索、也提供了宝贵经验。但下面依旧狺狺未断。稍究便知：仍在以“羊”式宣叙作为对自己国族的歌剧宣叙调“量刑”的标准……）。
深深植根于民歌、说唱、戏曲中的中国歌剧音乐，加上经过消化的西方近现代的写作技法；色彩丰富的中国民族乐器加上西洋的交响乐队——中国革命现代京剧的成功实践，为我们提供了非常宝贵而丰富的经验，也为我们中国歌剧展示出了一个倍受鼓舞的壮阔美景！
并非歌剧绝对“姓歌”——要从头唱到底，但会说中国“话”、会编戏的导演，还应当知道：犹如舞剧姓“舞”、话剧姓“话”……一样，毕竟尽量多“歌”是它的特点。还应当知道：犹如“戏”的发展，有它自身的规律、逻辑、结构，同样，音乐的发展，也有它自身的规律、逻辑、结构。善将二者协调至佳的导演，难得。
遇上不懂音乐的话剧或娱乐节目的“名导演”，更惨：宣叙调改成大白话，重唱、合唱改成独唱、齐唱，场景、气氛音乐改成话剧配乐，更甚者，根本不管你的音乐结构的完整性，不管你的调性布局：第一曲改为第八曲，第三十六曲挪到第十二曲前面……不把你的音乐整得支离破碎、不把你作曲家整得呜呼哀哉，绝不善罢干休！
既懂音乐又懂“戏”，既懂歌剧又有中国气质、中国“味儿”的歌剧导演，奇缺啊！
在“羊”化演、唱风格几乎占据着多数中国歌剧舞台的当今情况下，中国歌剧的演与唱，怎样形成自己的“歌剧”风格与特色？实际上革命现代京剧《智取威虎山》《海港》《杜鹃山》等已经为我们提供了许多宝贵的经验的优秀的范例。西方人早已经忍受不了他们正歌剧的那套呆板的演与唱，以“音乐剧”的自由潇洒的“创新”，起来“叫板”了；赶快把我们的建立在戏曲、曲艺、民歌基础之上的中国的歌剧演、唱“新”风格推向世界，正当其时！
结 语
艺术贵在创新，贵在与众不同。欧洲四十多个国家（像我国的各省一样）挤在一起，两千多年来，频繁的交流，使各国族音乐风格相互影响、相互渗透、相互融合，再加上基督教教会音乐的普及（除了横跨欧亚的俄罗斯和北欧少数几个国家之外），更使各国族间的音乐风格几趋一致。音乐的创新，失去了土壤，只能靠作曲家个人或组、群、团、派闭门苦思、设序编码……把一个本为“情动于中而形于声”的音乐推到了与“情”毫无关系的另极。此虽后话，但也或多或少影响到了歌剧，影响到了美洲和英联邦国家。
回锅肉再好吃，顿顿吃也受不了——终有吃腻的一天。西方国家的歌剧音乐急待着“新”！
笔者在《歌剧》杂志2017年7月号上发表的《向世界贡献我们民族的“声响和色彩”》一文中所引用的在美国生活了近三十年的琵琶演奏家吴蛮所说的：“所谓‘走出去’，就是把我的东西介绍给别人——他们没有；如果已经有了，干嘛要听你的？”
还有，已故的歌剧老前辈荆蓝老师的两句话：“走不出国门就暂先不出，他们来了，就给他们看:看我们的《白毛女》，看我们的《小二黑结婚》，看我们的《江姐》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》……那些歌剧里面的许多段子比他们外国歌剧里面的咏叹调差吗？”“总有一天，他们会请我们出去的！我们的《白毛女》《茉莉花》、唐诗……不就是他们弄出去的？”
然而，现实状况确实是我们的民族歌剧还没能走出国门，便被自己人挑三拣四地窒息在襁褓中了。
问题的关键在哪里？
一是对民族歌剧求全责备，不能像蒋一民同志所说的“同一部歌剧允许不同的版本”；二是缺乏热心的人与有效的机制将我们的民族歌剧推出国门；三是更重要的：中国近现代音乐教育，从一开始就是建立在“以欧美音乐教师为骨干的基础之上”，期间虽也有过《梁祝》那短暂的重视民族音乐的闪光，但近几十年来，随着对西方音乐驾轻就熟、故瘾复发的教师重返教坛以及大环境的熏染，“民族化”在一些艺术院校又成为一个被嘲弄的贬义词。乃至迄今为止，几乎没有一个专门的、集中的、理论与实践相联系的、名副其实的研究与教学民族歌剧的编剧、作曲、导演、演唱……的院系。这一问题的解决已经刻不容缓、迫在眉睫！
习近平同志一直非常重视“导向”问题，在他的一系列有关文艺的讲话、谈话中，提倡什么、允许什么、反对什么，分得是非常清楚的!联系我们的歌剧，可否这样理解：
“东施效颦”的歌剧是一朵花；复制粘贴的歌剧也是一朵花；只要不是灰、黄、反动的花，都可以为中国歌剧的百花园中添彩增色，但真正能够给世界歌剧中注入“新鲜”的，还是代表中国歌剧特色的、说中国“话”的民族歌剧！
将来真正能够在世界歌剧舞台上立得住脚，争得到光的，也必定是代表中国歌剧特色的、说中国“话”的民族歌剧！
习近平同志在十九大报告中说：“没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”
习近平同志还告诉我们，新时代中国特色社会主义的文化：“源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化。”
七十二年前从延安升起的中国歌剧的太阳《白毛女》为我们所树立的四大审美标杆：（1）“为了最广大的人民”内容主旨之美”；（2）“深深扎根于黄土地”的民族风格之美；（3）“博纳广汲，化之容融”的固本化新之美；（4）“使人们精神爆出火花”的崇高奋进之美，没有过时；在它的光辉照耀下产生的一系列民族歌剧的精品：《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》《江姐》《洪湖赤卫队》《党的女儿》《野火春风斗古城》……以及革命现代京剧《智取威虎山》《海港》《杜鹃山》等的成功实践，为我们提供的极其宝贵而丰富的经验，足以支撑起新时代中国特色的歌剧，更好地为中国人民服好务，并在世界歌剧舞台上大放异彩！
我们的以民族歌剧为代表的中国歌剧，有足够的自信！
2017年11月3日于北京
